(...)Invernizzi, de magníficos pianissimi y estupenda proyección, dejó brillar su bellísima voz y su fraseo delicado

su Diario de Sevilla

VIAJE SONORO AL FONDO DEL MISTERIO

Ópera en tres actos con libreto de Ranieri D'Calzabigi y música de Christoph Willibald Gluck. Solistas: Carlos Mena, Roberta Invernizzi y María Cristina Kiehr. Coro de la A. A. Maetranza. Director del coro: Íñigo Sampil. Orquesta Barroca de Sevilla. Director musical: Enrico Onofri. Lugar: Teatro de la Maestranza. Fecha: Domingo, 22 de mayo. Aforo: Lleno.

Música, palabra, canto. Son los elementos esenciales que dieron nacimiento a la ópera hace ya más de cuatro siglos. Cuando daba sus primeros pasos florentinos, la ópera apenas sin necesitaba de decorados ni de puestas en escena. Bastaba con el poder conmovedor de la palabra cantada y articulada sobre un texto capaz de conmover los afectos para darle sentido completo y coherente a ese momento irrepetible. Y no es casual que el género naciese a partir del mito del cantor tracio que supo conmover con su canto a las deidades infernales y volver del Hades con la dorada prenda de su amada, ni lo es el que la reforma del teatro musical, su refundación moderna, se operase de nuevo sobre el renaciente lamento de Orfeo en una ópera, la de Gluck, que más tiene de misterio iniciático, de oratorio esotérico, que de ópera al modo convencional.

Me extiendo sobre estas cuestiones históricas para justificar el que se haya ofrecido esta ópera en versión de concierto. Bien sé que los responsables de la decisión no se habrán regido por cuestiones de coherencia histórica sino, más bien, por motivos económicos, pero el resultado es igualmente coherente con los presupuestos estéticos e ideológiocos que subyacen en la composición de Gluck. Una obra con escasa acción escénica (que no dramática), con sólo tres personajes y un encadenamiento de coros y solos de Orfeo que pueden, si se hace como se hizo anoche, crear la ilusión dramática con sólo los medios puramente musicales.

Y a los resultados me remito. Cuando el contenido profundo de las palabras y de los afectos por ellas conjurados se expresan con la sensibilidad, el detallismo y la musicalidad con lo que lo hicieron todos los intérpretes, no es necesario el complemento escénico. Todos los sentimientos, las frustraciones, los dolores y las alegrías afloraron con naturalidad de las manos y las voces de unos músicos que, comandados por Onofri, no dejaron ni un sólo recoveco del alma sin escudriñar ni sacar a la luz mediante el sonido. El trabajo de Onofri es de una meticulosidad y una intensidad expresiva impresionantes. No quedó un compás sin su acento apropiado ni una frase sin moldear hasta el mínimo detalle. Y ello partir de una infinita gama de dinámicas en la que sobresalieron las gradaciones por debajo del mezzo-forte. Sólo cabría achacarle su opción por tiempos demasiado lentos y poco marcados en la obertura, el Coro de las Furias o el aria de Amore.

Impresionante la lección de fraseo que dictó Carlos Mena con su voz bien igualada, perfectamente proyectada incluso en los graves. A base de infinidad de reguladores consiguió darle vida a la desesperación de Orfeo, sobresaliendo especialmente en el canto legato. Invernizzi, de magníficos pianissimi y estupenda proyección, dejó brillar su bellísima voz y su fraseo delicado, como lo fue también Kiehr, de voz casi blanca pero rutilante en su despliegue.

Como era de esperar la Barroca estuvo al más alto nivel tanto en conjunto como en sus diversos solistas, de los que destacaríamos las magníficas intervenciones de Peñalver y Mercero. Y para redondearlo todo, un estupendo coro que se plegó, mediante el control de la emisión y del vibrato, a las exigencias técnicas y estilísticas del repertorio barroco.

Roberta Invernizzi (Tullia) nous a charmé quant à elle par son timbre cristallin, ses aigus impeccables ("Con l'amor di donna amante", en écho au précédent air de Caio), un émouvant "Misero spirto mio" (au second acte), et un "Che bel contento" preste et enlevé à l'approche du dénouement final.

su Muse Baroque

Ottone in villa, créé le 17 mai 1713 à Vicence, est le premier opéra officiellement composé par le Prete Rosso, à l'âge de 35 ans. En réalité, Vivaldi avait approché l'univers de l'opéra en tant que "retoucheur de partition", et probablement déjà composé pour le compte d'autres compositeurs lyriques, comme en témoigne le procès intenté en 1706 à Girolamo Polani, afin de réclamer à ce dernier des honoraires pour l'écriture d'une grande partie de l'opéra Creso tosto alle fiamme, créé l'année précédente au théâtre Sant'Angelo.

Vicence, dans l'arrière-pays vénitien, connaissait en ce début du XVIIIème siècle une vie artistique animée. A l'écart du Teatro Olimpico, le chef d'œuvre de Palladio plutôt consacré au théâtre parlé, l'activité lyrique se tenait au Teatro delle Garzerie, le "théâtre des Echardonneurs", en hommage aux cardeurs vicentins qui avaient fait autrefois la fortune de la cité. Mais depuis 1711 se bâtissait un luxueux édifice concurrent, le Teatro delle Grazie, qui ouvrit ses portes lors du carnaval de 1713.

Aussi, afin de reconquérir sa clientèle, le Teatro delle Garzerie devait frapper un grand coup : nouvelle commande auprès d'un musicien à la réputation déjà solide à Venise, soin extrême des chanteurs (la célèbre virtuose Maria Giusti en Cleonilla, la contralto Diana Vico dans le rôle-titre, et le jeune castrat Bartolomeo Bartoli dans le rôle de Caio). Le librettiste Domenico Lalli avait pour sa part concocté une intrigue provocante et fortement pimentée d'érotisme, sur la base du Messalino de Francesco Maria Piccioli, écrit quelque trente ans plus tôt.

Faute de documentation musicologique fiable, nous ne savons malheureusement pas quel fut l'accueil du public lors des premières représentations. Toutefois, la diffusion ultérieure de nombreux airs d'Ottone à Londres et Hambourg, la reprise complète effectuée en 1729 à Trévise (dans une version remaniée par l'auteur), et le début véritable à Venise, quelque mois plus tard, de la carrière lyrique du Prete Rosso incitent à penser que ce coup d'essai fut un coup de maître.

Quelques mots de l'intrigue, simple dans son principe, mais enrichie de nombreux rebondissements et quiproquos. Cleonilla, maîtresse de l'empereur Ottone, a séduit le beau Caio Silio puis s'est éprise du page de ce dernier, Ostilio. En réalité ce page n'est autre que Tullia, la maîtresse délaissée de Caio ! Usant de sa séduction, Ostilio/ Tullia demande à Cleonilla de lui jurer son amour, et son aversion pour Caio. Celui-ci, caché, assiste à la scène et laisse éclater sa fureur (acte I). De son côté, Ottone demeure sourd aux injonctions de Decio, qui lui reproche sa liaison avec la sulfureuse Cleonilla. Caio tente de pénétrer dans les appartements de Cleonilla qui le repousse, et à qui il remet une lettre d'amour. Ottone survient et découvre la lettre, mais la rusée Cleonilla lui fait croire que Caio lui a demandé de la faire parvenir à Tullia, sa maîtresse délaissée. Caio échappe ainsi aux soupçons de l'empereur, tandis que Tullia laisse échapper sa douleur (acte II). L'acte III s'ouvre à nouveau sur les reproches de Decio à Ottone. Cleonilla, Caio et Tullia poursuivent leurs chassés-croisés amoureux. Lorsque Caio, rejeté par Cleonilla, voit celle-ci tomber dans les bras d'Ostilio/Tullia, il s'apprête à tuer cette dernière. Supris par Ottone qui le questionne sur son geste, Caio déclare avoir voulu sauver l'honneur de l'empereur. Ottone l'invite alors à achever son geste, mais Tullia révèle sa véritable identité et l'infidélité de Caio (sans toutefois impliquer Cleonilla). Magnanime, Ottone demande à Cleonilla de pardonner son injuste soupçon (!) et unit Caio et Tullia. Tout est bien qui finit bien...

Dès les premières mesures de l'ouverture (deux allegros encadrant un larghetto), Giovanni Antonini imprime à l'orchestre un sens précis du rythme, traduit par une finesse incisive des cordes, dont rend parfaitement compte une prise de son d'une grande clarté. La qualité de l'orchestre sous la baguette de son chef ne se démentira pas tout au long de l'oeuvre, point essentiel pour la restitution d'une musique délicate mais à l'orchestration assez peu variée, et qui repose à peu près totalement sur les cordes. Académisme ou mièvrerie transforment en effet très vite les opéras vivaldiens en un salmigondis musical insipide et maniéré, qui donne trop vite raison à ceux qui prétendent que le Prete Rosso a composé cent fois le même opéra ! La direction d'Antonini illustre avec conviction la richesse et le caractère savant de cette musique, et nous devons pour cela l'en louer.

Comme lors de la création, la distribution de cet enregistrement a manifestement été choisie avec un soin particulier. Sonia Prina et Veronica Cangemi comptent sans conteste parmi les grandes interprètes baroques du moment. Mais plus encore que les virtus individuelles on peut souligner la grande homogénéité de la distribution, dans laquelle les interprètes moins connus font également preuve d'une grande qualité vocale.

Commençons par les "stars", et donc par Sonia Prina dans le rôle-titre. Après une mise en voix très prometteuse ("Por tormento, ed e piacer"), la contralto prend un timbre très cuivré, tout à fait seyant à son rôle masculin, pour alterner avec grâce les ornements vertigineux du "Frema pur, si ogni Roma", dévalés sur des cordes nerveuses, avec des pianissimi délicatement filés. Le second acte s'ouvre sur le morceau de bravoure "Come l'onda", faisant ensuite place à la majesté teintée de compassion du "Compatisco il tuo fiero tormento". Enfin au troisième acte, un ton impérial et jouisseur anime avec bonheur le "Tutto sprezzo".

Veronica Cangemi bénéficie d'une kyrielle d'airs dans le rôle de Cleonilla. Faute de pouvoir faire un choix, on citera pêle-mêle : la finesse du "Quanto m'alletta", les ornements aériens du "Caro bene" et le phrasé impeccable du "Che fe, che amor" au premier acte, la fausse ingénuité particulièrement bien feinte au second acte ("Tu vedrai"), et le définitif et décidé "No, per te, non ho piu amor no" au dernier acte. N'en jetez plus !

Roberta Invernizzi (Tullia) nous a charmé quant à elle par son timbre cristallin, ses aigus impeccables ("Con l'amor di donna amante", en écho au précédent air de Caio), un émouvant "Misero spirto mio" (au second acte), et un "Che bel contento" preste et enlevé à l'approche du dénouement final.

La jeune soprano russe Julia Lezhneva reprend de manière convaincante le rôle de Caio -chanté par le castrat Bartoli lors de la création- avec un timbre légèrement cuivré. Ses différents airs découvrent peu à peu ses ressources de chanteuse comme de comédienne : aigus scintillants ("Chi seguir vuol la costanza"), fureur flamboyante où les ornements en cascade alternent avec de beaux passages pianissimi ("Gelosia,tu gia rendi l'alma mia" au final de l'acte I), émouvante supplique de la lettre ("Lege almena") et air aérien de l'oiselet ("Io sembro appunto", avec un beau passage de flûte) au second acte, douleur contenue du désespoir relayé par les cordes ("Guarda in quest'occhi") au troisième acte.

Seul interprète masculin, le ténor d'origine finlandaise Topi Lehtipuu (Decio) relève avec brio chacune de ses rares apparitions de son timbre à la projection généreuse et d'une bonne ampleur dans les graves ("Il tuo pensiero e lusinghiero", "Ben talor favella il Cielo", "L'esser amante").

Pour les amateurs de présentations traditionnelles (il en existe encore !), ajoutons que Naïve a réalisé un coffret sous cartonnage, avec une plaquette très complète en quatre langues : livret bien sûr, mais aussi article bien documenté de Frédéric Delaméa sur les circonstances de la création de l'œuvre, notices biographiques des interprètes, synopsis de l'œuvre, récapitulatif des airs...Cette contribution de haute volée à la monumentale Intégrale Vivaldi entreprise par l'éditeur a décidément toutes les bonnes raisons de figurer dans votre discothèque baroque !

Bruno Maury

(...)Roberta Invernizzi, programmée dans le rôle mineur d'Argene s'y révèle excellente dans son interprétation, claire, subtile et passionnée en amante éconduite.

su Muse Baroque

Pour le passionné de musique baroque, ce DVD est la conjonction de deux promesses : le livret de l'Olimpiade de Pietro Metastasio, l'un de ces serpents de mer que la plupart des compositeurs ont mis en musique, et un lieu mythique, tel le Teatro Malibran de Venise, anciennement Teatro San Giovanni Grisostomo, la salle la plus célèbre de la Lagune et d'Europe quand le baroque régnait sur les esprits. Ce théâtre, qui vit les plus beaux succès de Porpora, Vinci, Hasse et autres Albinoni, Porta et même le jeune Händel dans sa caustique Agrippina de 1709, produit sur sa scène la version de Baldassare Galuppi de l'Olimpiade en 2006 pour célébrer les 300 ans de la naissance du “Buranello”, éclipsée par “L'Année Mozart”. L'événement poussa Andrea Marcon à recréer cet opera seria avec son fastueux orchestre et une distribution qui ne laissait rien à désirer. Deux ans après, en pleine année olympique, l'enregistrement DVD paraît chez le label Dynamic. Après avoir vu cette captation sommes-nous vraiment satisfaits de la redécouverte ?

Hélas non et la mise en scène de Dominique Poulange y est pour beaucoup. Décorative et inintéressante, elle ne s'investit pas dans le drame. Les décors se voulant délicats et raffinés tombent dans le carton pâte, le mièvre et le vieillot. L'intrigue, déjà lourde et complexe, en devient alors assommante et pompeuse. Autrement, les costumes de Francesco Zito sont un mélange bizarre d'un XVIIIème siècle cinématographique, des années 1920 (Roberta Invernizzi et sa perruque “à la garçonne”) et de la haute couture des années 2000. Les grands risques et paris des enregistrements DVD des opere serie se heurte à l'équilibre fragile entre la fosse et la scène. La mise en scène des œuvres baroques doit à tout prix éviter le chou à la crème, le pastel et la guimauve. Pourquoi alimenter sans cesse le public des pâtisseries scéniques quand on veut montrer le XVIIIème siècle? Tant Francesco Zito que Dominique Poulange pêchent par avant-gardisme trendy, par leur intention de “moderniser” l'Olimpiade tout en conservant ça et là la distance temporelle des décors et costumes échoue. La mise en scène ne parvient ainsi pas à se hisser au niveau d'une lecture originale mais reste figée dans ses préjugés et ses costumes qui s'étalent tels des déguisements. Quitte à choquer ou remanier l'œuvre, on aurait presque préféré une mise en scène iconoclaste, alla Laurent Pelly, sise à Beijing durant les Jeux Olympiques.

Heureusement, le talent des chanteurs n'a pas démérité. Comme dans toute compétition olympique le classement s'avère presque égal dans l'excellence. Le haut du podium est tenu ex-æquo par Ruth Rosique, émouvante en Aristea, formidable dans l'air furieux "Tu non da me dividi" où elle montre des prouesses techniques dans la pyrotechnie et la force théâtrale. Elle forme un duo extrêmement touchant avec Romina Basso dans "Nel giorni tuoi felici" de la fin de l'Acte I. C'est Romina Basso, qui nous étonne chaque fois qu'elle incarne un rôle, avec sa voix charnue et puissante elle incarne un Megacle passionné, enthousiaste et sentimental notamment dans les airs "Superbo di me stesso" (Acte I) et "Si cerca, si dice" (Acte II). Roberta Invernizzi, programmée dans le rôle mineur d'Argene s'y révèle excellente dans son interprétation, claire, subtile et passionnée en amante éconduite. Nous célébrons aussi la présence de Furio Zanasi et de Marc Tucker, dans les rôles de Alcandro et de Clistene, qui incarnent leur rôle avec honnêteté.

Cependant, deux solistes nous ont fortement déçus. On irait presque jusqu'à décrire la Licida de Franciska Gottwald comme bâclée devant un jeu totalement exagéré ou parfois inexistant ("Gemo in un  punto e fremo"), une voix assez correcte dans l'ensemble, d'une platitude terne d'où aucune émotion ne jaillit. On se demande pourquoi Roberta Invernizzi ne s'est pas vue attribué ce rôle. Par ailleurs, Filippo Adami (Aminta), fort d'avoir passablement commis sa prestation dans l'enregistrement du Fernando de Händel avec Alan Curtis (Virgin), n'est guère plus brillant dans l'un des rares rôles de ténor baroque bénéficiant d'airs intéressants. Ses ornements et vocalises véristes, au mieux rossiniennes, détruisent le délicat équilibre de la musique de Galuppi et sont stylistiquement complètement déplacés.

Last but not least, la couronne de lauriers revient à Andrea Marcon au maximum de sa forme. Il nous rend avec son Orchestre Baroque de Venise les 3 heures de cet opéra tout à fait émouvantes, légères, puissantes et colorées. Il comprend à la perfection le génie galuppien. Le continuo est vif, les cordes savent accompagner avec élégance les voix et les vents savent à la fois reproduire la caresse des amants dans le duo "Nel giorni tuoi felici" ou la fureur de la haine dans l'air "Tu non da me dividi".

En définitive, et malgré plusieurs réserves, cette pointe passionnante de l'iceberg galuppien devrait inviter les producteurs et les chefs à célébrer le joyeux Buranello sur les scènes de nos théâtres.

(...)David, sung by soprano Roberta Invernizzi. Invernizzi is probably my favourite singer on this recording; she has a real bloom to her voice, which allows her to negotiate fiendishly tricky passages with ease, and in several of her arias she executes a wonderful messa di voce.

su MusicalCriticism.com

When opera was banned during the season of lent, such was the demand for oratorio that Alessandro Scarlatti wrote 38 in his lifetime, most of which were for performance in the Roman church or private palaces.

Davidis pugna et victoria was written for a company of Roman noblemen – Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso – and first performed in Holy Week, 1700.

This setting of the story of David and Goliath is much expanded to allow a deeper exploration of the characters and, in particular, to explore Saul’s concerns about the forthcoming battle. Concentration on Saul's worries makes for quite a long first part which also dwells on a more general idea: the uncertainty of fortune, which, as Carrie Churnside explains in her notes, would have been a familiar poetic theme for seventeenth-century audiences. On this recording Saul is sung by the countertenor Martin Oro and he brings a particularly mournful hue to the opening concertino ‘Heu perii’ (Alas, I die). Oro has a very rich and dark sound that can occasionally become a little too covered for my tastes, but in this oratorio he is very well cast for so much introspective material.

Apart from the inevitable development of the biblical characters, one notable deviation to the story as related in the book of Samuel is the addition of Saul's own son, Jonathan – sung by soprano Robin Johannsen. Jonathan only features in the first half and then mostly as a sounding-board for Saul's reflective arias but the appearance of this character allows the libretto to explore Jonathan and David’s infamous closeness after the battle. Johanssen’s is a crystal-clear soprano with a beautiful tone and as such is well matched to David, sung by soprano Roberta Invernizzi. Invernizzi is probably my favourite singer on this recording; she has a real bloom to her voice, which allows her to negotiate fiendishly tricky passages with ease, and in several of her arias she executes a wonderful messa di voce.
         
The romantic undertones to the shared aria In flore labente are quite obvious where Jonathan and David speak of the dew on flowers and the sunset. Both sopranos enjoy the texts and the sounds of the language which lead them into the duet Sic et mortis and the inevitable chorus looking forward to victory. When Goliath does arrive it is in the form of the bass Antonio Abete. There are some wonderfully low arias with hints of buffoonery that are delightfully understated by Abete who, thankfully, resists the temptation to send his character up, resulting in a powerful performance.

The Academia Montis Regalis was born out of orchestral courses specializing in seventeenth and eighteenth century repertoire lead by leading international early music specialists. Now a busy professional ensemble under the direction of Alessandro De Marchi this is their third oratorio recording for Hyperion. The orchestra has a particularly energetic style that suits the many short sections of this work and De Marchi keeps tempi on the brisk side whilst coaxing some graceful gestures out of the instrumentalists – most notably the nimble concertino players.

This is a great oratorio and very well presented recording. However, it is difficult not to make comparisons with The King's Consort who used to occupy this niche in the Hyperion catalogue but there are a few moments where the solo singing from Academia Montis Regalis can be slightly too heavy compared with the lightness usually heard from an English group or from many of the other leading European ensembles.

Ed Breen

La Renaissance de Vivaldi.
Ercole sul Termodonte RV711
Fabio Biondi
Europa Galante
Theatre des Champs-Elisée

su France-soir.fr

(...)La production du théâtre des Champs-Elysées contourne avec brio chacun de ces écueils. Avec une distribution de grande qualité, dominée par la voix étonnante du contre-ténor Philippe Jaroussky, la virtuosité de la mezzo-soprano américaine Vivica Genaux, la grâce de la soprano italienne Roberta Invernizzi et les graves stupéfiants de la contralto Romina Basso, les difficultés vocales étaient parfaitement maîtrisées, malgré une direction d'orchestre particulièrement rapide.

Marijana Mijanović – alt, Vito Priante – bas, Joyce DiDonato – soprán, Sharon Rostorf-Zamir – soprán, Roberta Invernizzi – soprán, Riccardo Novaro – baryton, Il Complesso Barocco, Alan Curtis. Produkce: Marita Prohmann. Text: A, N, F. Nahráno: 9/2005, Tuscania, nr. Viterbo, Chiesa di San Silvestro. Vydáno: 2007. TT: 58:28, 50:21, 54:53. DDD. 3 CD Deutsche Grammophon 477 6566 (Universal Music).

su Muzikus.cz

(...)oli prince Timanta znamenitým způsobem interpretuje Roberta Invernizzi.
Výborný je rovněž Vito Priante v basové roli krále Oronta. Své umění předvádí celkem ve třech áriích, přičemž nejkratší z nich („Che veggio? Che sento?“ – 3. akt) je současně další ukázkou Händelova kompozičního mistrovství – dosahuje zde na malé ploše velkého dramatického účinku.

Vivaldis mitreißender Schwung
Ercole sul Termondonte RV711
Fabio Biondi
Europa Galante
Konzerthaus  Wien

su Wiener Zeitung

(...)Ihm zur Seite eine fast durchwegs glanzvolle Solistenschar: Vivica Genaux als Amazonenkönigin mit ihrem charaktervollen Mezzo, Roberta Invernizzi als ihre Schwester Ippolita mit hell aufleuchtendem Sopran – sie prunkten mit ausdrucksstarken Kantilenen ebenso wie mit halsbrecherischen Koloraturen.

Reconstituant. Christophe Rizoud
Ercole sul Termodonte RV711
Fabio Biondi
Europa Galante
Theatre des Champs-Elisée

su Forum Opera

(...)dans lequel Romina Basso et Roberta Invernizzi se taillent l’une et l’autre un beau succès. La première, soutenue par un Fabio Biondi enamouré (qui lui envoie des baisers à la fin de son dernier air), réussit, d’une voix bien projetée, à traduire les accents, tant virtuoses que passionnés, d’un Thésée romantique avant l’heure auquel Vivaldi offre toute la gamme des sentiments. La seconde, si l’on en croit les acclamations, qui accueillent chacune de ses interventions, compte déjà un bon nombre d’admirateurs. Ovations méritées, Roberta Invernizzi possède la technique nécessaire à l’aria di tempesta « Da due venti, un mar turbato », même si c’est dans l’enchantement du « Onde chiare che sussurrate » (plus connu ailleurs sous le nom de « Zeffiretti, che sussurrate ») qu’on apprécie le mieux son timbre fruité et sa sensibilité.

Kritik Konzerthaus: Herkules gegen die Amazonen
Fabio Biondi, Europa Galante und furchtlose Sänger mit Vivaldis „Ercole sul Termodonte“: ein mitreißendes Finale des „Resonanzen“-Festivals.
Walter Weidringer

su Die Presse.com

Auf Seite der Griechen suhlte sich etwa Romina Basso (Teseo) in aufregend pastosen Altklängen oder schmeichelte Countertenor-Star Philippe Jaroussky (Alceste) mit ätherischer Attitüde, während die Amazonen Vivica Genaux (Antiope) und auch Emanuela Galli (Orizia) furios zürnten, aber in Gestalt von Roberta Invernizzi (Ippolita) auch feinsten Naturstimmungen nachspürten.

Vivaldi mit Europa Galante
Mühsamer Punktesieg für die Griech
Ercole sul Termodonte RV711
Konzerthaus Wien

su Klassik.com

(...)aber vor allem Roberta Invernizzi als Hippolyta mit ihrer dramatischen, aber dabei ganz unpathetischen Sopranstimme, gelang es, zumindest einen Punkt für die Amazonen zu holen.